Miksi pyrkiä oikeudenmukaisuuteen maailmassa, joka on ilmiselvästi epäoikeudenmukainen.

 

Yö, minä tahdon nyt pimeytesi kokonaan, tahdon täyttyä siitä / kun valheen valot / huuhtovat maailmaa, / pimeytesi, Yö, minä tahdon kokonaan / Kuun varjo kulkee

kattojen yli, olen valmis sen / kohtaamaan.

(Arto Melleri, sitaatti tilatusta runosta Caligulan esiyjseen, 1980)

Albert Camus’in näytelmä Caligula alkaa kohtauksella, jossa patriisit keskustelevat siitä, miksi nuorta keisaria ei ole nähty moneen päivään. Caesar Caligula on menettänyt sisarensa Drusillan, ja patriisit ovat huolestuneita, koska valtakunnan asiat seisovat. Historiallinen Caligula on leimattu sadistiseksi hulluksi, hänestä on tehty pornofilmejä jne. Camus ei käsittele aihetta historiallisesti eikä psykologisesti, vaan lähestyy sitä filosofisesti ja nostaa esiin kysymyksen ihmisen olemassaolon tarkoituksesta. Patriisit ja hänen naisensa Caesonia kuvittelevat Caligulan käytöksen syynä olevan Drusillan kuoleman, mutta Caligulalla on suurempi syy:

CALIGULA:

Maailma sellaisena kuin se on, ei ole siedettävä. Joten tarvitsen kuun tai onnea, tai kuolemattomuuden, jotain ehkä täysin mieletöntä, pääasia, ettei se ole tästä maailmasta.

Vaikka hänen uskottunsa Helicon todistaa, että se on aika yleinen tunne, ei se riitä hänelle. Mikään sellaisena, kuin se on, ei tyydytä Caligulaa, hän tarvitsee kuun taivaalta. Siksi hänellä kului niin paljon aikaa, ei Drusillan takia. Caligula haluaa tehdä mahdottoman mahdolliseksi ja mennä sen suhteen loppuun asti aivan kuten Brand Jumalan tahtoa toteuttaessaan mutta sillä erotuksella, että Caligulalla ei ole Jumalaa. Kun Helicon kysyy häneltä, mikä on totuus, jonka takia hän tarvitsee kuun, Caligula vastaa ”poispäin kääntyneenä värittömällä äänellä” (Camus’in paranteesi), että ihmiset kuolevat, eivätkä he ole onnellisia. Heliconin mielestä sellaiseen sopeutuu nopeasti, eikä se estä ihmisiä syömästä.

CALIGULA: (räjähtää äkkiä)

Siis kaikki ympärilläni on valhetta, ja minä tahdon, että kaikki elävät totuudessa! Ja minulla sattuu olemaan keinot panna kaikki elämään totuudessa.

Caligulan keinot tarkoittavat logiikkaa, joka on toisaalta järkeenkäypää ja toisaalta mahdotonta – absurdia. Tapa jolla hän toteuttaa sitä ratkaisee ongelman synnyttämällä samalla vielä vakavampia ongelmia. Valtionvarainministerin näkökulmasta rahan saaminen valtion kassaan on tärkein asia. Caligula häätää patriisit pois, ja ilmoittaa ministerille, että kaikkien Rooman kansalaisten, jolla on omaisuutta, pitää tehdä lapsensa perinnöttömiksi ja testamentata omaisuutensa valtiolle. Ja aina valtion tarpeiden mukaan nämä ihmiset teloitetaan sattumanvaraisessa järjestyksessä.

Huomaa ettei ole moraalittomampaa varastaa kansalaisilta suoraan kuin ujuttaa epäsuoria veroja kaikille välttämättömien hyödykkeiden hinnoissa. Hallitseminen on varastamista, kaikki sen tietävät. Kyse on vain tavasta, miten sen tekee.

Kun valtionvarainministeri yrittää väittää vastaan, jatkaa Caligula:

Kuuntele nyt tarkkaan, idiootti. Jos valtionrahasto on tärkeintä, niin ihmiselämä ei ole. Sehän on selvää. Kaikki sinun laillasi ajattelevat saavat myöntää tämän ja pitää elämäänsä merkityksettömänä, koska heille raha on kaikki.

Hän antaa valtionvarainministerille kolme sekuntia aikaa poistua toteuttamaan käskyt, muuten teloittaminen alkaa ministeristä itsestään. Kun hänen ystävänsä nuori runoilija Scipio ja filosofi Cherea yrittävät arvostella hänen johtopäätöksiään, vastaa Caligula yksiselitteisesti:

Tämä maailma on merkityksetön ja se, joka myöntää sen, saavuttaa vapauden. Ja minä vihaankin teitä juuri siksi, että te ette ole vapaita. Koko Rooman keisarikunnassa vain minä olen nyt vapaa.

 

Kun selasin arkistossani sekaisin olevia papereita, löysin joitakin merkintöjä Caligulasta. Irralliselle lapulle olin kirjoittanut: ”Lama, resignaatio, voimakas väsymys nykyistä poliittista tilannetta kohtaan ovat tosiasioita. Se, että 70-luvun politisoitumista seuraa nyt voimakas vastavaikutus, ja että se ennen kaikkea näkyy nuorisossa, on tosiasia. Vallankumouksellista asennoitumista ja toimintaa ei synny jankuttamalla. Meidän on analysoitava tämän resignaation syitä, niin yhteiskunnallisia, poliittisia kuin filosofisiakin. Tehtävä kysymyksiä, tuotava esille virheitä ja herätettävä keskustelua.” Tämä lappunen kuvastaa muutosta, joka oli tapahtunut ajattelussani. Olin ymmärtänyt, että Marxin ja sosialististen kirjailijoiden ja filosofien teokset eivät yksin riitä, jos haluaa ymmärtää, mitä maailmassa tapahtuu. Minä en sulkenut silmiäni enkä korviani, vaan oivalsin Caligulan kertovan juuri siitä kapinasta, joka oli nähtävissä meilläkin kaupunkien kaduilla, ja vielä paljon vakavammissa ja suuremmissa mittasuhteissa muualla maailmassa.

Löysin myös jäsennyksen ja ensimmäisiä tekstin purkuun liittyviä kommenttejani. Ohjaajan on osattava purkaa näytelmä palasiin voidakseen sitten näkemyksensä pohjalta koota sen teatteriesitykseksi. Teen sitä nykyäänkin, mutta olen yleensä heittänyt valmistelun aikana syntyneet laput menemään, tai sitten ne ovat vain hukkuneet. Määrittelin joko 79-vuoden loppupuolella tai 80-vuoden alussa Caligulan perusristiriidan näin:

”Perusristiriita: Meiltä vaaditaan oikeudenmukaisuutta maailmassa, joka aivan selvästi on epäoikeudenmukainen.

– Ihmiset puhuvat toista, tekevät toista.

– Ihmiset kuolevat eivätkä ole onnellisia.

– Kaikki riippuvaisuus on mukautumista tähän järjestykseen, siis pitää katkaista kaikki riippuvuussuhteet – se on ainoastaan vapautta.”

Olin vielä neliöinyt viivoilla tämän mielestäni tärkeän lähtökohdan, eikä se minusta vieläkään vaikuta väärältä. Heti tämän alle olin kirjoittanut kappaleen ”Absurdin logiikka”:

 

”Ihmisen kohtalo t. tulevaisuus on onneton. Ihmiset kuolevat ja kaikki heidän tekonsakin ja työnsäkin katoavat. Joka päivä miljoonat työläiset tekevät työtä, jonka tarkoitusta he eivät voi mieltää, jonka tuloksista he eivät nauti, mutta jota heidän on pakko tehdä.” Luulen tässä lähestyneeni työtä tekevän ihmisen ongelmia ensimmäistä kertaa filosofisen ja existentialistisen kysymyksenasettelun kautta, kun se 70-luvulla näyttäytyi minulle vain yhteiskunnallisena ja poliittisena ongelmana. Silti ihmisen olemassaolon tarkoituksen pohtiminen ei ollut eikä ole vieläkään jättänyt minua rauhaan. Hyvä ystäväni Lauri Sipari tokaisikin jossain yhteydessä, että hän tulee kuolemaan liberaalina pikkuporvarina, ja Jotaarkka marxilaisena mystikkona. Caligulassa emme kuitenkaan lähestyneet asiaa uskonnon kautta.

Caligulan logiikka eroaa Brandin ja muiden uskonnollisten ekstremistien ajattelusta siinä, että maailma on merkityksetön ja niin myös Jumala. Camus’in koko tuotannossa on keskeisenä teemana se, minkä olin ymmärtänyt näytelmän keskeistä ristiriitaa hahmottaessani: Miksi olla oikeudenmukainen maailmassa, joka on ilmiselvästi epäoikeudenmukainen, ja varsinkin Caligula ja Väärinkäsitys vaativat meitä vastaamaan siihen tai vähintäänkin kysymään sitä. Camus’in humanismi nousee ateistiselta pohjalta, ja se on vaikeampaa kuin uskonnollisen ajattelun kautta syntynyt humanismi, mutta toisaalta se on ehkä läheisempää ja todellisempaa tässä maailmanajassa, jossa mammonaa palvotaan Jumalana, ja Jumala on suljettu kirkkoonsa.

Caligulan logiikka sellaisenaan ei tietenkään edusta humanistisia arvoja, mutta Camus lähestyykin asiaa toisesta päästä: hän vain kuvaa, mitä tapahtuu, kun humanistiset arvot kielletään ja hyväksytään yhden tai pienen ryhmän vapaus ja edut sellaisenaan. Caligulalla ja Brandilla on oikeastaan yhteistä vain ehdottomuus, ja yritys tehdä mahdottomasta mahdollista. Muussa suhteessa he ovat hyvin erilaisia ihmisiä. Ensimmäinen etsii vapautta hävittämällä ja polkemalla toisten oikeuksia kun taas jälkimmäinen kantaa huolta ihmisistä, mutta aiheuttaa heille silti kärsimystä. Voisi sanoa, että Camus’in kuva maailmasta on synkkä ja pessimistinen, mutta ehkä sittenkin hän itse kuvaa paremmin omaa maailmankatsomustaan. Esitelmässään ”Ateistit ja kristityt” hän kirjoittaa, että kristityt ja kommunistit sanovat hänelle heidän oppinsa olevan pitkän tähtäimen optimismia ja jatkaa:

”Minä järkeilen samalla tavoin. Jos kristinusko on pessimististä ihmisen suhteen, niin se ajattelee optimistisesti ihmisen kohtalosta. No, minä puolestani suhtaudun pessimistisesti ihmisen kohtaloon, mutta optimistisesti ihmiseen.”

Camus’in rakkaus ihmiseen näkyy jopa Caligulassa ja Väärinkäsityksen Martassa. Vaikka heidän tekonsa järkyttävät, kykenee katsoja ymmärtämään heitä. Camus vihaa tendenssiromaaneja, koska niissä pannaan liikkeelle aatteita ”ja aatteet ovat ajatuksen vastakohta”. Camus puhuu absurdista maailmankuvasta ja odottaa absurdilta luomiselta samaa kuin hän vaatii filosofialtakin: ”kapinallisuutta, vapautta ja monipuolisuutta.” Hän määrittelee absurdin teoksen seuraavasti:

”Absurdin teoksen syntymiseksi tarvitaan ajatusta, kaikkein kirkkainta ajatusta. Mutta on myös tarpeen, ettei ajatus näy muuten kuin järjestävänä älynä. Absurdin olemus selittää tämän paradoksin. Taideteos syntyy, kun äly lakkaa selittämästä konkreettista. Se on lihallisen voitto. Sen saa aikaan selkeä ajatus, mutta samalla selkeä ajatus kieltää itsensä. Se ei sorru siihen kiusaukseen, että lisäisi kuvaukseen jonkin syvän merkityksen, koska se tietää, että tällainen olisi keinotekoista ja kiellettyä. Taideteos on älyn draaman ruumiillistuma, mutta se näkyy vain epäsuorasti. Absurdi teos vaatii näistä rajoista tietoisen taiteilijan ja taiteen, jossa konkreettinen merkitsee vain sitä mitä se on.”

Taideteoksen ei tarvitse selittää, mutta lukija, katsoja, kuuntelija selittää. Hän selittää itselleen, keskustelee ystäviensä kanssa. Ja tietysti taiteentutkijat selittävät ja Camus itsekin selittää ainakin jossakin määriin esseissään ja kirjeissään.

”Absurdi teos kuvaa ajatuksen luopumista kunnia-asemastaan, ja sen suostumista olemaan vain älyä, joka ottaa työnaiheeksi myöskin näennäisen, ja peittää kuvilla järjettömän. Jos tämä maailma olisi selvä, ei taidetta olisi.”

 

Uskon ymmärtäneeni hänen ajatuksensa luultavasti osittain jo Caligulaa tehdessäni, vaikka löytämäni merkinnät eivät ole kovinkaan filosofisia, vaan pikemminkin konkreettisia näyttämötilanteeseen liittyviä. Ohjaaja ottaa työnaiheeksi myös näennäisen ja tekee sen, mitä Camus tarkoitti kirjoittaessaan ”älyn luopumisesta kunnia-asemastaan”. Tässä joitakin poimintoja muistiinpanoistani.

1. Kohtaus. Patriisit odottavat Caligulan paluuta. Olen otsikoinut sen: Pelko ja huolestuminen. ”Vakaata järjestystä, johon patriisit ovat tyytyväisiä, uhkaa mahdollinen muutos – vaara – ei vielä suuri, mutta huolestuttava. Huolestuttavaa on muutos, ei Caligulan mahdollinen kuolema.”

Lisäksi siinä oli pieni muistiinpano toteutusta varten: ”Haen patriisien olotilalle jotain visuaalista ratkaisua – ikään kuin johtokunnan pöytää, josta he voivat aina välillä nousta ja taas palata siihen. Jotain joka selvästi kuvaisi heidän yhteistä establishmentia.” Kirjailija kirjoittaa parenteeseja voidakseen edetä näytelmässä ilman repliikkejä, ohjaaja merkitsee muistiin ajatuksia, jotta alitajunta työstäisi niitä eteenpäin. Johtokunnan pöytää ei ollut esityksessä, mutta patriisit olivat harmaissa liituraitapuvuissa, suruharsot päässä ja mustat attasealaukut käsissään.

3. Kohtaus. ”Caligula likomärkä – korostaa muutosta.” ”Märkä” oli jo Camus’in parenteesissa, mutta vasta purkaessani tekstiä, oivalsin sen dramaturgisen merkityksen. Samoin minulla on merkintä: ”Peilinkäyttö”. Caligula tuli suoraan yleisön läpi peilin luo. Hän oli selin yleisöön ja katseli peilistä kuvaansa, jonka takana näkyi yleisöä.

4. Kohtaus. Caligula-teema tulee esille. Positiivinen motiivi. Ihmiset eivät ole onnellisia tässä maailmassa. Siksi Caligula tarvitsee jotakin mahdotonta, jotakin joka ei ole tästä maailmasta.

Alla on kommentti: Anarkian vapaus. Toteuttaa sitä, mitä muut pitävät mahdottomana.

”Valloituksella tai leikillä, äärettömän monimuotoisella rakkaudella, absurdilla kapinalla ihminen kunnioittaa omaa arvokkuuttaan taistelussa, jossa hänet on ennakolta voitettu.” (Camus, Esseitä, s. 139) Sen jälkeen olen lisännyt: ”Koviksien, terroristien, häjyjen jne väkivalta. Ja sen alapuolella:

Caligula hylkää Sisyfoksen tien, hän yrittää lopettaa rangaistuksen.

Erich Frommin teos ”Tuhoava ihminen” (The Anatomy of Human Destructiveness, suom. Matti Kannosto) vaikutti suuresti tulkintaani ei ainoastaan Caligulan kohdalla, vaan myös sellaisissa myöhemmissä töissäni kuin Pehr Olof Ehnquistin Lauluja Faidralle (Till Fedra), Aleksis Kiven Kullervo ja Camus’in Väärinkäsitys. Caligulassa se liittyi yllä olevaan lainaukseeni ”koviksien, terroristien, häjyjen jne väkivalta” ja avasi minulle käsitteen ”nekrofilia” merkityksen yhteiskunnassamme. Siksi esityksessä ei näkynyt roomalaisia tunikoita paitsi parodiamielessä runoilijoiden kohtauksessa. Kapina vailla osoitetta puki Caligulan ja Scipion katujengien käyttämiin vaatteisiin. Fromm käsittelee kirjassaan nekrofiliaa laajemmin, kuin miten se on perinteisesti ymmärretty. Yleisimmin nekrofilialla tarkoitetaan joko seksuaalista halua olla sukupuoliyhdynnässä tai muunlaisessa seksuaalisessa kosketuksessa kuolleen ihmisen ruumiiseen, tai ei-seksuaalista nekrofiliaa, joka tarkoittaa halua olla lähellä, käsitellä tai katsella ruumiita ja etenkin halua silpoa niitä. Fromm laajentaa käsitettä puhumalla ”nekrofiilisesta luonteesta ja kertoo, että termiä ”nekrofiilinen” käytti merkitsemään luonteenpiirrettä ensimmäisen kerran espanjalainen filosofi Miguel de Unamuno vuonna 1936. Kansallismielinen kenraali Millán Astray oli puhunut Salamancan yliopistossa, jonka rehtorina Unamuno oli Espanjan sisällissodan syttymisen aikaan. Kenraalin mieli-iskulauseena oli ”Viva la muerte!” (Eläköön kuolema) ja muuan hänen kannattajistaan huusi sen salin perältä. Kenraalin lopetettua puheensa Unamuno nousi ja sanoi:

”Kuulin äsken nekrofiilisen ja mielettömän huudon: ”Eläköön kuolema!” Ja minun, joka olen elämäni aikana muotoillut ymmärtämättömiä suututtaneita paradokseja, minun on asiantuntijana sanottava, että tämä eriskummallinen paradoksi kammottaa minua. Kenraali Millán Astray on rampa. Sanon sen ilman mitään halventavaa sävyä. Hän on sotainvalidi. Niin oli myös Cervantes. Espanjassa on tällä hetkellä valitettavasti liikaa rampoja. Ja pian heitä on vielä enemmän, ellei jumala tule avuksemme. Minulle tuottaa tuskaa ajatella, että kenraali Millán Astray saisi määrätä joukkohengen muodot. Rampa, jolta puuttuu Cervantesin henkinen suuruus, etsii pakostakin itselleen synkkää helpotusta aiheuttamalla ympäristössään silpomisia.” (M. de Unamuno, 1936.)

Fromm jakaa ihmisluonteet kahteen pääryhmään: biofiiliseen, joka rakastaa ja kunnioittaa elämää, ja toisaalta nekrofiiliseen, joka taas rakastaa kaikkea elotonta. Fromm kirjoittaa:

”Hänen elämäänsä hallitsee se, mikä on ollut, toisin sanoen se, mikä on kuollutta: järjestelmät lait, omaisuus, perinteet, omistukset. Lyhyesti: hänen kohdallaan esineet hallitsevat ihmistä, omistaminen hallitsee olemista, kuollut hallitsee elävää. Nekrofiilisessä ajattelussa – niin yksilöllisessä, filosofisessa kuin poliittisessakin – menneisyys on pyhää, mikään uusi ei ole arvokasta ja jyrkät muutokset ovat rikoksia ”luonnollista” järjestystä vastaan.”

Kun ajattelee Caligulaa, niin Frommin esittämä nekrofiliakäsite sopii enemmän patriiseihin, jotka haluavat säilyttää kaiken ennallaan kuin nuoreen keisariin, joka haluaa muuttaa kaiken. Paradoksi on siinä, että Caligula kapinoi niitä arvoja vastaan, joita nekrofiilisen luonteen omaavat ihmiset kunnioittavat. Varakkaat ihmiset hankkivat itselleen esineitä, ja ihmisen arvo mitataan ”hankitun materiaalin” eli varakkuuden perusteella. Katujen kasvatit taas rikkovat mitä eteen sattuu, yleensä autoja tai hakkaavat ihmisiä. Tässä suhteessa Caligula on lähempänä katupoikaa ja tämän kapinaa kuin edellisiä. Hän poikkeaa kapinoitsijana useissa kohdin Frommin esittämistä määritelmistä, mutta hänen käyttämänsä keinot ovat selkeä esimerkki nekrofiliasta. Fromm kirjoittaa:

Yksi nekrofiilisen luonteen ilmentymistä on myös vakaumus, että ainoa tapa jonkin pulman tai ristiriidan ratkaisemiseksi on voimankäyttö ja väkivalta. Kyse ei ole siitä, olisiko voimaa luvallista käyttää joissakin erikoisoloissa; nekrofiilille on ominaista se, että voima — Simone Weilin mukaan ”keino muuntaa ihminen kuolleeksi” – on ensimmäinen ja viimeinen ratkaisu jokseenkin kaikkeen, että hän leikkaa Gordionin solmun aina miekansivalluksella halki eikä koskaan kärsivällisesti avaa sitä. Hänen vastauksensa elämän ongelmiin on pohjimmaltaan aina tuho, ei koskaan myötätuntoinen ponnistelu, rakentaminen tai esimerkin antaminen. Juuri hän vastaa samoin kuin Liisa ihmemaassa -kirjan kuningatar: ”Päät poikki vain!”

(Tuhoava ihminen s.402)

Fromm jatkaa kertomalla kuningas Salomon tuomiosta. Kaksi naista oli synnyttänyt lapsen samaan aikaan. Toisen naisen lapsi kuoli. Kuolleen lapsen äiti väitti toisen varastaneen hänen lapsensa ja tuoneen yöllä kuolleen tilalle. He pyysivät kuninkaalta oikeutta. Salomon sanoi, että tuokaa miekka ja halkaiskaa lapsi ja antakaa kummallekin puolet. Toinen naisista suostui, mutta toinen oli valmis luovuttamaan, että lapsi jäisi henkiin. Niin Salomon sai selville oikean äidin. Fromm toteaa, että tämä on klassinen esimerkki. Tuhotessaan nekrofiili osoittaa itselleen elävänsä. Caligula tuntee tuhotessaan olevansa vapaa.

Nykyaikainen yhteiskunta vaalii nekrofiilisiä arvoja. Kertakäyttö esineet ovat lisääntyneet kaikkialla. Käsin tehtyyn esineeseen ihmisellä voi olla hyvinkin persoonallinen suhde samoin kuin muistoesineisiin. Eberhard ja Phyllis Kronhausenin kirjassa ”Pornography and Law” kerrotaan, että 50-luvulla Australiassa oli nuoria miehiä, jotka saivat orgasmin Amerikan raudan startatessa. Vaimo voidaan omistaa siinä kuin autokin. Prostituutio tekee miehestä ja naisesta myytävän tavaran. Antiikin Kreikassa Afroditeen papittaret makasivat tuntemattomien miesten kanssa, jotka toivat lahjan temppeliin. Lahjalla kuitenkin kunnioitettiin jumalatarta ja papittaret olivat arvostettuja kansalaisia. Roomalainen kurtisaani oli jo prostituoitu. Prostituoidut eivät ole ainoita kertakäyttöihmissuhteita. Kertakäyttösuhteet ovat yleistyneet valtavasti. Meikit ovat ottaneet vaikutteita kuolleista ihmisistä. Vampyyrielokuvat yleistyivät. Toki niitä on nähty ennenkin, mutta 70-luvulla Yhdysvalloissa niistä tuli muotiaalto ja sen jälkeen niiden massatuotanto on vain lisääntynyt. Mielenkiintoinen piirre ajassamme on, että samalla kun nekrofilia herättää useimmissa inhon tunteita, televisiossa pyörii useita sarjoja, joissa jatkuvasti käsitellään ja leikellään ruumiita. Nekrofiiliset sarjamurhaajat ovat myös elokuvissa suosittuja, erityisesti ”Uhrilampaiden” Hannibal Lecter sekä sen lukuisat plagiaatit. Miksi nekrofilia kiinnostaa ja ilmeisesti myös kiihottaa suurta osaa ihmisistä?

Jos omistaminen ja rahan tekeminen on tärkeintä, ei elävä ihminen ole sitä. Hyvinvointi ei tarkoita maailmassamme ihmisten hyvinvointia, vaan kuluttajan hyvinvointia. Ihmisen tehtävä on kuluttaa, olla talouselämän pieni osatekijä, jonka tehtävänä on kartuttaa omistavan luokan omaisuutta lisää. Tätä piirrettä ns. hyvinvointiyhteiskunnassamme kutsutaan myös ”kerskakulutukseksi”. Kävelin kerran Tampereella ajatuksissani Hämeenkatua, kun huomioni kiinnitti nuori poika, joka potki autoja ja kiskoi niistä peilejä irti. Jos hän olisi yrittänyt varastaa auton, olisi asia ollut helpommin ymmärrettävissä, mutta hän vain rikkoi hyötymättä siitä mitään. Pari vuotta sitten naapuri sai kiinni nuoren miehen, kun tämä kiskoi peiliä autosta irti. Miehen tausta paljastui. Hän oli ns. ”hyvästä perheestä” oleva taloustieteen opiskelija. Ehkä joidenkin osalta voisi puhua kateudesta parempiosaisia kohtaan, mutta ei hänen tapauksessaan. Myös Vantaalla joku vuosi sitten ostoskeskuksen räjäyttänyt nuori mies oli ns. ”hyvästä perheestä”, mikä yleensä tarkoittaa varakasta perhettä. Yhteistä heille kaikille on nekrofiiliseen luonteeseen liittyvät menettelytavat.

Fromm käsittelee nekrofiliaa psykologian kautta. Hänellä on runsaasti kliinistä tutkimusaineistoa todistamaan hänen väitteitään. Minä liitin kuitenkin nämä asiat ihmisen eksistentialistiseen kysymyksenasetteluun, koska Caligula näytelmä lähtee siitä. Esineiden tuhoaminen voidaan myös nähdä kapinana epäoikeudenmukaista yhteiskuntaa kohtaan, joka on omaksunut nekrofilisiä arvoja. Sortaja on anonyymi, mutta tavarat edustavat sitä. Sellaisena siinä voidaan nähdä jopa alitajuinen yritys vapautua esineiden palvomisesta, Frommin kielellä kuolleen rakastamisesta. Tuhoaminen ei kuitenkaan luo mitään, ja kulutustavaroihin kohdistettu väkivalta muuttuu helposti ihmisiin kohdistetuksi. Bader-Meinhof liikkeen historia kuvaa hyvin sellaista kehitystä. He aloittivat ensin vähän vahinkoa tuottaneista tavaratalojen tuhopoltoista, joiden tarkoitus ei ollut tappaa ihmisiä, vaan pelotella. Myöhempi historia johti väkivaltaiseen terrorismiin. Vaikka näkisimme nuorisorikollisuudessa kapinan epäoikeudenmukaisuutta kohtaa, pitää se silti sisällään hyvin paljon nekrofiiliselle luonteelle ominaisia menettelytapoja ja johtaa vähitellen yhä suurempaan riippuvuuteen väkivallasta ainoana ratkaisumallina. Järjetön väkivalta on yleistynyt, eikä se kohdistu ainoastaan esineisiin, vaan myös ihmisiin. Henkilö joka tekee ryöstömurhan, ei kunnioita ihmisen elämää, mutta hänen teollaan on kuitenkin motiivi. Patologinen sarjamurhaaja omaa jo hyvin vahvoja ja sairaita nekrofilian piirteitä, vaikka ei menisikään aivan niin pitkälle kuin Hannibal Lector. Kaduilla kohtaa järjetöntä ihmisiin kohdistuvaa väkivaltaa, joka on vain väkivaltaa sen itsensä takia. Ihminen samaistetaan esineeseen, hänet voi rikkoa siinä kuin auton ikkunankin.

Kaikki tämä liittyy ihmisen vieraantumiseen työstä, yhteiskunnasta ja lopulta läheisistäkin. Ihminen on tiettävästi ainoa olento maailmassa, joka tiedostaa maailman erillisenä itsestään. Ihminen on yksin ja kukaan ei kestä yksinäisyyttä kauan. Eristyssellissä oleva vanki voi menettää järkensä, jos häntä pidetään siellä riittävän kauan, eikä sitä silti voi verrata eksistentiaaliseen yksinäisyyteen. Ihminen on aivan alusta alkaen yrittänyt paikata tätä hirvittävää yksinäisyyden tunnettansa, muodostamalla klaaneja, joiden jäsenet ovat olleet karhunpoikia, sudenpentuja, kotkanpoikia jne. Samaistumalla toteemeihin ihminen on tuntenut olevansa osa luomakuntaa. Kaupunkikulttuureissa eläintoteemit eivät enää riittäneet, ja suurin piirtein samoihin aikoihin syntyi eri puolilla maailmaa suuria uskontoja, jotka kaikki korostivat elämän kunnioittamista, empatiaa ja rakkautta. Biofiilinen luonteenlaatu ihmisessä haki voimaa niistä, mutta samoihin aikoihin alkoivat myös nekrofiiliset luonteenpiirteet erottua. Egyptiläiset käyttivät teknologiaansa ennen kaikkea hautamuistomerkkien rakentamiseen, ja suuri osa ihmisten keksimästä teknologiasta käytettiin murhaavien sotakoneistojen kehittämiseen. Ihminen joka ei kykene rakkauden ja empatian kautta tuntemaan yhteyttä luontoon ja muihin ihmisiin, tuntee sisässään valtavaa tyhjyyttä.

 

Fromm kirjoittaa:

”Tuhoavuus ei ole biofilian rinnakkaisilmiö vaan sen vaihtoehto. Jokainen ihminen joutuu tekemään perustavan valinnan elämän tai kuoleman rakastamisen välillä. Nekrofilia voimistuu kun biofilian kehittyminen estyy. Ihmisellä on biologispohjainen kyky biofiliaan, mutta psyykkisesti hän voi valita vaihtoehtoiseksi ratkaisuksi myös nekrofilian.

Se seikka, että henkinen rampautuminen johtaa väistämättä nekrofiliaan, on ymmärrettävä suhteessa ihmisen eksistentiaaliseen tilanteeseen, ”ihmisen osaan”, josta jo aiemmin oli puhe. Jos ihminen ei kykene luomaan mitään eikä vaikuttamaan kehenkään, jos hän ei pysty murtautumaan ulos totaalisesta narsistisuudestaan ja eristäytyneisyydestään, hän voi päästä pakoon sietämätöntä elinkyvyttömyyden tunnetta ja tyhjyyttä vain todistaessaan olemassaolonsa tuhoamalla sitä elämää, jota hän ei voi luoda. Häneltä ei vaadita ponnistuksia, kärsivällisyyttä eikä huolenpitoa; tuhoamiseen tarvitaan vain vahvat kädet, veitsi tai ase.” (kursiv. Frommin)

Kansanmurhia organisoivassa johtajassa ja autoja potkivassa pikkupojassa, Kullervossa ja Caligulassa on nähtävissä samoja luonteenpiirteitä. Kullervolle on poltettu sosiaaliturvatunnus otsaan ja hän vaeltaa betonimetsässä Untolaa etsien. Turkuun tekemäni Kullervon lavastus oli nonfiguratiivinen rautametsä. Kullervoa ja autoja potkivaa poikaa ja Caligulaa yhdistää sama kapina, viha jumalia kohtaan, jotka ovat asettaneet heille kiven vieritettäväksi, kiven josta he eivät koskaan pääse eroon paitsi kuolemassa. Molemmat Caligula ja Kullervo kohtaavat näytelmän lopussa saman tyhjyyden ja epäonnistumisen tunteen. Luultavasti sen kohtaa autoja potkiva poikakin. Caligula eroaa heistä siinä, että hän on tietoinen kohtalostaan, mutta toisin kuin Sisyfos, hän haluaa muuttaa sen.

Caligulaa voi selittää, ja Väärinkäsitystäkin voi selittää, ja ohjaaja joutuu aina jollain tavoin purkamaan tekstin kielelle, jota ymmärtää itse, ja jolla voi asiat välittää toiselle, mutta se ei tarkoita, että selitys kattaisi itse teoksen. Se on vain apukeino, kompassi, jonka avulla näyttelijät yhdessä ohjaajan kanssa muuntavat kirjalisen teoksen osaksi elävää todellisuutta, jonka esittäjät kokevat yhdessä katsojan kanssa.

”Näyttelijä on opettanut meille sen, ettei olemisen ja esiintymisen välillä ole rajaa”, sanoo Camus eräässä esseessään. Taideteos itsessään on myytti, yhtä selittämätön, mutta avautuessaan taide-elämykseksi, se muuttuu ihmisen kokemukseksi.

Löysin Caligulan ensimmäisellä Euroopan-matkallani tultuani ylioppilaaksi 1965. Olin lukenut pienen kirjan, joka käsitti Camus’in esseitä. Tätä kirjaa olen lukenut yhä uudelleen eri aikoina, ja se sisältää nyt aivan liian suuren määrän alleviivauksia, joten luulen, että ainoastaan minä voin sitä enää lukea. Kun näin eräässä Lontoon kirjakaupassa 1965 ”paperbackinä” Camus’in kaksi näytelmää, ostin sen heti. Luin molemmat Suomeen palattuani, ja Caligula teki minuun silloin valtavan vaikutuksen. Mutta luultavasti Brecht, ”osallistuva” ja ”yhteiskunnallinen” teatteri siirsivät minun kohdallani sen ohjaamista. Isäni luki myös molemmat näytelmät ja muistan hänen pitäneen enemmän Väärinkäsityksestä. Vaikka en tehnyt Caligulaa opiskeluaikanani, enkä heti sen jälkeenkään, palasin siihen useita kertoja.

Viimein vuonna 1980 aloitin sen ohjaamisen Suomen Kansallisteatterissa. Toukokuisen koeyleisöesityksen jälkeen seuraavana päivänä syntyi vanhin poikani Kasimir, joka oli vauvana mukana myös ensi-iltajuhlissa. Poikani jäi myöhemmin 25 vuotiaana junan alle. Kun olin kirjoittanut Kasimirin nimen, purskahdin jostain syystä itkuun, vaikka en ollut enää itkenyt pitkään aikaan. Silloin mieleeni tuli Martan lause Väärinkäsityksestä: ”..ei ole suurempaa vääryyttä kuin mitä on ihmiselle tehty.” Tämä rinnastuu Caligulan repliikkiin: ”Ihmiset kuolevat eivätkä ole onnellisia.” Poikani tosin oli hyvin onnellinen kuollessaan, mutta tämä ontologinen tosiasia: ihminen on jo syntyessään tuomittu kuolemaan, on varsinkin Caligulassa mutta myös Väärinkäsityksessä tekstin peruslähtökohtia. Kertomani nuori näyttelijä, joka huusi dongarit jalassa autotallissa rautakettingillä seinää hakaten Hamletin ”ollako vai eikö olla” monologia, tulkitsi samaa maailmantuskaa. Ja vaikka se vaikutti Hamlet-kuvaani, oli hänen esityksensä lähempänä Caligulaa, jota Hannu Lauri näytteli farmareissa (dongarit Helsingin slangissa) ja räyhävyö päällä. Patriisit sen sijaan olivat harmaissa puvuissa attaseasalkut käsissään.

Pekka Heiskanen lavasti esityksen. Willensauna vuorattiin aaltopellillä, ja peltiin töhrittiin erilaisia iskulauseita kuten ”Työtä” jne. Muut lavastuksen osat olivat romuja, ämpäreitä, ja sitten oli suuri pyöreä noitarumpu, halkaisijaltaan noin kaksi metriä. Sitä ennen Willensaunan tila oli aikaisemmin remontoitu, sen seinät olivat mustaa samettia, katsomo siisti jne. Katsojat olivat tottuneet siihen kauniina ja miellyttävänä teatteritilana. Me päällystimme penkkejä muovikankailla, osa katsojista sai istua tyynyillä lattialla. Pienessä tilassa soitti rokkibändi Puurtisen säveltämää musiikkia. Poliiseiksi pukeutuneet avustajat tönivät ihmisiä paikoilleen. Jo siihen tilaan astuminen oli monelle teatterikävijälle shokki.

Esitys alkoi Arto Melleriltä tilaamallani runolla, jonka Puurtinen oli säveltänyt lauluksi, ja jonka nuori Anu Panula esitti yökerhoesiintyjän vähissä vaatteissa nahkarotsi päällään. Idean Anun hahmoon sain itäsaksalaisen punk-laulajattaren kuvasta. Hän oli muistaakseni juuri silloin loikannut Länsi-Saksaan.

 

Kuun varjo kulkee

kattojen yli, kylmien kattojen

yli, ja kuolleen tytön

silmät savuavat

Vaiti yhä yössä valvovat

vanhat jumalat: rakastamatta, vihaamatta

yössä valvovat!

On taistelu ohi,

ja viirien riekaleet

savun seassa liehuvat!

 

On jo myöhäistä, liian myöhäistä

jo on’.

Home saa hyväillä pronssipatsaita,

Oikeuden jumalatar tanssia saa

punnukset nilkoissaan!

Minä uuvutan Kohtalottaret

juoksussaan… Yö, minä tahdon nyt

pimeytesi, kokonaan,

kaikki painajaiset ja kauhut

ja viirien riekaleet, kylmät kehät

kuun ympäriltä, kuolleen sisareni

käärinliinat lahonneet

Yö, minä tahdon nyt pimeytesi kokonaan, tahdon täyttyä siitä

kun valheen valot

huuhtovat maailmaa,

pimeytesi, Yö, minä tahdon kokonaan

Kuun varjo kulkee

kattojen yli, olen valmis sen

kohtaamaan

 

Arto oli muistaakseni juuri valmistunut Teatterikorkeakoulusta dramaturgilinjalta. Tilasin häneltä tämän runon ja kerroin ajatuksiani Camus’in näytelmästä. Hänen lähettämässään saatekirjeessä on myös teatterimiehen näkemystä, ja käsinkirjoitetussa loppuosassa olen tunnistavinani taiteilijan ikuisen huolenaiheen: mistä saisi rahaa.

”JOTAARKKA,

tässä tällainen versio (”Kuun varjo…”): olen pyrkinyt kohti mahdollisimman avointa muotoa, siis että laulun eri osaset toimivat myös irrallaan itse kokonaisuudesta, ja ovat myös vaihdettavissa keskenään kokonaisuuden kärsimättä. Laulu on aika pitkä, kenties tällaisenaan liian pitkä yhteyteen mihin sitä alunperin kaavailtiin, en tiedä? Kokonaisuus on, kuten huomaat, melko ladattu, siinä on aika tiheässä vahvoja kuvia, ja päädyin tähän ratkaisuun siksi että kun kysymys on eräänlaisesta ’punk-elämäntunteen lyyrillistämisestä’ sen täytyykin olla suvannotonta raivoa, mieluummin kuin laululyriikan perinteisimmillä keinoilla operointia.

Soittele mitä mieltä olet, ja josko kaipaat vielä muita lauluja: huomasin nim. että tämän näytelmän atmosfääri tuotti ylimääräisiäkin luonnoksia, joiden pohjalta voin tarpeen vaatiessa väsätä jotain, tosin: vain tarpeen! koska uskon näissä jutuissa enemmän kuin määrään keskittä­miseen, yhden jutun käyttämiseen ’sinfonisena motiivina’ koko homman läpi. Uskoisin että tässä on aineksia…?” (Arto Mellerin kirjeestä)

Patriisien ensin pedattua sisääntulon Caligulalle Hannu Lauri astui näyttämölle yleisön keskeltä märkänä pitkä öljytakki päällään. Sellaista intensiteettiä, kuin Hannulla oli jo sisään astuessaan, näkee hyvin harvoin. Lataus oli niin voimakas että niin katsojat kuin kanssanäyttelijät aistivat, että mitä tahansa voi tapahtua.

Kohtaukset vaihtelivat nopeasti, ja Caligulan terrorin kiristyessä patriisit roiskivat ämpäristä verta muistuttavaa ainetta toistensa päälle strobovalojen tulittaessa heitä samaan aikaan. Puoliajan jälkeen näyttämölle oli viritetty valtava paperifotostaatti, johon oli kopioitu Bertel Thorvaldsenin Kristus kädet levällään. ”Minä olen tie totuus ja elämä” kertoi kuva, mutta kun Caligula julisti itsensä Jumalaksi, hän ajoi näyttämölle sen läpi valkoisella avoautolla Marilyn Monroeksi pukeutuneena, ja patriisit tanssivat rokkia Jumalan edessä ja rukoilivat häneltä vitsauksia. Suuremmilla näyttämöillä oli autoja nähty useinkin, mutta kun pieneen Willensaunaan ajoi auto jarrut kitisten, niin ensimmäiset rivit heittäytyivät vaistomaisesti taaksepäin. Mitkään näistä ratkaisuista eivät sopineet Kansallisteatterin silloiseen kuvaan. Ehkä siksi Kirsikka Moringin arvostelu oli Helsingin Sanomien etusivulla otsikoitu: ”Jotaarkka Pennanen räjäytti Kansallisteatterin”.

Caligula poikkesi todella esitystyyliltään 70-luvun teatteritarjonnasta. Tosin, oliko se nyt vuotta aikaisemmin, olivat nuoret vastavalmistuneet teatterintekijät Arto av Hällströmin ohjaamana esittäneet ”Pete Q:n”, jonka maailmankuva oli myös absurdi, ja jossa oli joitakin samankaltaisia elementtejä. Caligula olisi tullut aikaisemmin, elleivät neuvottelut Kansallisteatterin kanssa olisi kestäneet niin kauan. Taistolaisuus oli vielä silloin suhteellisen voimakasta, mutta lakipiste suosiossa oli jo saavutettu, ja rintamakarkureita alkoi tulla yhä enemmän. Ns. osallistuva tai yhteiskunnallinen teatteri, joka oli paljolti muuttunut poliittiseksi teatteriksi tendenssin noustessa tärkeimmäksi tekijäksi, alkoi olla kriisissä. ”Pete Q” oli ensimmäinen protesti. Poliittisen teatterin lippulaiva KOM etsi myös uusia vaikutteita. Samoihin aikoihin kuin Caligula tuli Laura Jäntin ohjaama Shakespearen ”Myrsky” KOM:n ohjelmistoon. Sen lavastuksissa käytettiin muovia kuten Caligulassakin, ja se myös uudisti teatterin muotokieltä.

Caligula oli kuitenkin enemmän kuin protesti. Se oli Camus’in syvä filosofinen luotaus ihmisen olemassaolon perusongelmaan ja moderniin yhteiskuntaan. Fromm sanoo, että valinta biofilian ja nekrofilian välillä on tietoinen eikä biologisista tekijöistä johtuva. Siinä oikeastaan Frommin ja Camus’in ajatukset yhtyvät. Camus’in ihminen ei hae lohtua uskonnosta, hänen valintansa ei perustu sen paremmin elämän kuin kuoleman viettiin. Elämää rakastava valinta, on Camus’illa ihmisen valinta: luoda edes hiven oikeudenmukaisuutta epäoikeudenmukaiseen maailmaan. Nekrofiilinen valinta, jonka Caligula tekee, johtaa näytelmässä yksinäisyyteen ja henkiseen tyhjyyteen.

Kun tein Caligulan Kansallisteatteriin, kuvittelin tavoittavani sen kautta nuoria ihmisiä. Varmasti tavoitinkin jonkun verran, mutta en osannut arvata, että siitä tulisi seurapiiritapaus ns. ”must”, ja luulen, että nuorten oli sen jälkeen vaikea saada siihen lippuja, koska ne myytiin aina parissa tunnissa loppuun.

TAKAISIN Caligula sivulle